Manuel de l'Amateur d'Estampes

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Exposition : La collection d’estampes des musées de Châlons

Publié le 21 April 2012
Classé dans Expositions, Graveurs et peintres | Laisser un commentaire

 Le Musée des Beaux-arts de Châlons-en-Champagne expose temporairement, jusqu’au 26 août 2012, une sélection d’estampes tirées du fond qu’il conserve. Les expositions consacrées à la gravure sont rares, et rares aussi sont les musées à mettre en avant cet art qu’on aurait tort d’estimer d’un moindre intérêt que la peinture ou le dessin.
« La collection d’estampes des musées de Châlons-en-Champagne, œuvres du 16e au 18e siècle[1] » mérite donc le détour : l’amateur averti y trouvera son compte bien-entendu, et même le visiteur moins averti ou néophyte trouveront un intérêt à faire la visite.

En effet, plutôt que de présenter l’œuvre d’un graveur, ou d’espérer présenter toutes les pièces d’un portefeuille dont un cartel rappel qu’il a été de toutes façons composée « par hasard », l’exposition montre un ensemble de pièces dignes d’intérêts artistiques et surtout organisées de façon à démontrer la véritable nature de l’art de la gravure : un art destiné à être diffusé largement.

La technique est d’abord expliquée sommairement, sans discours inutiles, en présentant en tout premier lieu la virtuose « Sainte Face » de Mellan, qui très justement, par sa prouesse d’exécution est tout à fait éloquente. Que pourrait mieux expliquer l’art du buriniste et son jeu de variations du trait, qui doit rendre lumières et « couleurs », que la seule ligne que dessina Mellan pour cette figure du Christ ? Celle-ci n’apparait sur la planche que par la grâce d’une technique très simple, réduite au peu de choses permises par le métal et l’encre, mais portée à l’excellence par le prodigieux élève de Vouet.

Des cuivres de Callot sont exposés, et ce sont les seuls, mais une fois encore ils sont très bien choisis comme illustration du propos technique. Le visiteur est ensuite guidé par plusieurs thématiques bien pensées.

Premièrement, il est question de gravure d’interprétation, sujet qui m’est cher, et qui permet d’apprécier le talent des graveurs et leur diversité de style, mais aussi les œuvres redonnées par la gravure, celles de Le Brun, de Vouet, de Raphaël, de Natoire… C’est justement les planches d’Etienne Fessard, tirées de l’œuvre du même Charles Natoire qui sont les pièces maîtresses de l’exposition. Sont accrochées douze gravures reprenant les compositions du peintre pour la chapelle des Enfants Trouvés à Paris[2]. La suite est magnifique et rarement conservée complète. Elle est d’autant plus intéressante et précieuse – et l’exposition le précise bien au visiteur – que la chapelle en question a été détruite au XIXème et que les peintures ne sont connues que par ces gravures.

Deuxièmement, le thème consacrée à la gravure « d’imitation » présente des manières de sanguine, de crayon, de lavis, tirées pour certaines sur papier bleu, une fois encore très illustratives du procédé et de ses raisons (évoqués dans mon précédent article) et très belles, disons-le. J’en profite d’ailleurs pour dire que la scénographie est simple et met bien en valeur les œuvres, restaurées et montées avec goût.

Nicolas Dorigny, d’après Raphaël, la Mort d’Ananias, carton d’Hampton Court, l’exemplaire présenté à Châlons est un tirage du XIXème.

D’autres thèmes amènent à regarder la gravure de portraits, celle d’architecture, de paysage, et bien évidemment la gravure religieuse pour laquelle sont présentées plusieurs feuilles relatives à Port-Royal à son âge d’or.

Il serait inutile de faire la liste des autres graveurs, célèbres ou moins connus, présentés dans cette collection s’étendant du XVIème au premier quart du XIXème, on se reportera plutôt au catalogue de l’exposition[3] qui offre en plus de ces références, plusieurs chapitres, sur la technique et sur le rôle de la gravure dans l’histoire de l’Art, très pertinents.

Et celui qui regrettera que le périmètre de l’exposition soit finalement restreint – mais qu’on peut parcourir en au moins deux heures tant les pièces sont intéressantes et méritent qu’on s’attarde – pourra monter à l’étage du musée pour visiter la galerie de peintures… ou faire quelques mètres dans les rues de Châlons pour se rendre au musée Garinet, qui présente une autre collection de maîtres anciens conservée dans le logis du donateur, resté dans « son jus » du XIXème siècle.

 

Conrad Martin Metz, le dessin et l’estampe

Publié le 21 February 2012
Classé dans Graveurs et peintres | Laisser un commentaire

Si le titre de cet article est proche du précédent, c’est qu’il me semble pertinent d’approfondir le sujet, en apportant une réflexion complète sur l’art de la gravure imitant celui du dessin. J’avais évoqué la manière de lavis à propos de Robert de Seri,  en anticipant quelque peu la véritable mise au point de cette technique, j’aimerais donc maintenant m’attacher à une œuvre tout à fait dans le temps et dans le style.

L’objet de cette étude, est une estampe en manière de lavis dont j’ai cherché l’identification puisque l’excudit du graveur n’apparait pas sur la planche. Celle-ci compte parmi les cent neuf planches d’une série réalisée par Conrad Martin Metz (1748 – 1827) d’après des dessins anciens[1]. Il s’agit dans ce cas d’un dessin du Bernin, figurant le maître autel de Saint Pierre de Rome, sans doute un dessin préparatoire de la main de l’architecte. L’on sait que les dessins des Anciens, des Italiens particulièrement étaient déjà prisés des collectionneurs de la fin du XVIIIème siècle (notre gravure est datée de 1798[2]). Il est permis de dire que l’œuvre de Metz avait pour objectif de fournir le marché des collectionneurs dont les finances modestes ne leur permettaient d’acquérir que, ce que nous appellerions aujourd’hui «des  reproductions », quand les pièces originales, uniques étaient réservées aux acheteurs fortunés[3].

Conrad Martin Metz, d’après Le Bernin, le Trône de St Pierre, collection particulière

Si l’on s’intéresse de près à la technique employée, on est saisi par l’aspect de la gravure, qu’un œil mal averti pourrait prendre pour un lavis authentique. Il est vrai que rien ne ressemble plus à de l’encre sur du papier qu’une autre encre sur un autre papier ! Dans notre cas, le procédé est cependant tout à fait différent, puisqu’il s’agit d’une impression qui fixe le sujet, tous ses traits et ses nuances, d’un seul coup de planche.

Pourtant, la main précise et juste, les effets aquarellés du lavis, les rehauts clairs imitant la pierre blanche, le charme du dessin ancien, de sa technique virtuose de rapidité et de grâce, sont tous redonnés par le graveur et par sa technique. Les mouvements du burin, ou plutôt d’une gouge souple, sont les traits de plume, les morsure de l’acide sont les coups de pinceaux pour les ombres et les matières, la morsure encore plus profonde les hautes lumières, les touches de craie.

A bien regarder les catalogues des collectionneurs, ou ceux des ventes, à lire avec attention la littérature d’époque, l’on saura que toute la gamme des techniques de dessins a été imitée par la gravure, au fur et à mesure de la mise au point des procédés. Certains parlent de manière de sanguine, de manière de sépia, au bistre[4], de manière de gouache[5], de manière de crayon[6], ou encore de manière de dessin aux trois crayons[7], rendu par un ingénieuse exécution de triples impressions, par trois planches différentes. La recherche de ces techniques et l’inventivité des solutions trouvées par les graveurs  laissent supposer qu’il existait un véritable public pour ces reproductions de dessins. Il est vrai qu’il s’agit d’un travail assez différent que celui que l’estampe consacrait aux tableaux anciens ou contemporains de l’époque[8].  Dans ce cas, nous l’avons déjà dit et écrit, le graveur disposait d’une certaine liberté de réinterprétation de l’œuvre originale, quand, de toutes façons, le support, les dimensions de cette dernière, étaient tout à fait sans rapport avec le résultat à atteindre par la gravure. Dans le cas des dessins, il s’agit je pense d’un travail bien plus proche de celui de copiste, dont la maîtrise technique compte avant tout, pour reproduire à l’identique, au point de ne pas laisser penser qu’il s’agit en réalité d’une gravure.

D’un point de vue esthétique comme documentaire, les estampes d’après dessins ont un intérêt pour le collectionneur d’aujourd’hui. Elles nous apprennent une fois encore que l’art de la gravure servait un marché de collectionneurs[9]. Peut-être sera-t-il permis d’approfondir le sujet quand la Semaine du Dessin, en marge du Salon du Dessin se tenant à Paris du 28 mars au 2 avril 2012, s’intitule «Dessiner pour graver, graver pour dessiner, le dessin dans la révolution de l’estampe[10] ».

 

Robert de Seri, l’estampe et le dessin

Publié le 14 September 2011
Classé dans Graveurs et peintres | Laisser un commentaire

La peinture est-elle supérieure à la gravure ? C’est cette question un peu curieuse qui a animé la discussion que j’ai eu récemment avec un galeriste. De l’observation d’un pastel[1] du XIXème siècle nous en sommes arrivé à débattre de l’importance du dessin qui, n’en doutons pas, est un élément fondamental dans toute œuvre graphique digne d’intérêt. Le peintre, le pastelliste, doit être avant tout un excellent dessinateur s’il veut servir son propos avec justesse et talent esthétique.

L’amateur d’estampes, à trop regarder ces dernières, serait-il moins apte que les autres à distinguer parmi les graveurs, ce sens du dessin ? Puisque ceux-ci gravent d’après des tableaux, ils n’auraient pas besoin d’avoir un sens aiguisé de la composition, tout le travail étant déjà fait pour eux, les réduisant alors à l’état de simples copistes. J’ai plusieurs fois soutenu le contraire et les œuvres que je présente ici appuieront cette thèse.

Rappelons que toutes les estampes, et ne considérons que celles tirées de la peinture de chevalet, à fresque ou de manière générale, du répertoire des peintres, n’offrent pas le même plaisir esthétique au collectionneur. Toutes ne se valent pas, tous les graveurs n’ont pas le même don pour retranscrire l’intérêt pictural d’une œuvre. J’ai déjà parlé du style rigide d’Etienne Baudet[2] ; je peux également parlé de celui dur et assez inélégant de Peyron, dont j’ai eu des estampes d’après Poussin entre les mains. Dans les deux cas, deux choses font défaut : le trait et la composition. Si l’un ou l’autre manque, le dessin entier est compromis, inefficace alors à donner quelque chose d’agréable à l’œil : ici une profondeur ou une dynamique manque, là une lumière n’apparaît plus, ici encore une « couleur » apparaît là où elle ne devrait pas.

Le trait du graveur dessinateur a également toute son importance. S’il manque de finesse et de justesse le dessin perd sa beauté, les visages de personnages sont privés de grâce ou justement de personnalité ; un paysage, un décor, une scène entière deviennent illisibles.

Si, par exemple, l’on compare plusieurs version de la Lucrèce d’après Simon Vouet, celle de Mellan[3], celle de Vallet (planche 1) et celle de Vouillemont[4], on pourra dire avec certitude que chacun de ces artistes n’ont pas le même sens du dessin, et que notre œil d’amateur d’estampes sait reconnaître le meilleur travail.

Planche 1 : Le Suicide de Lucrèce, par Jean Valet (sic), d’après Simon Vouet, coll. A.Pagnier

Jugeons que si le graveur n’a en effet pas la difficulté d’invention et de composition de l’œuvre, il doit fournir un effort conséquent pour rester fidèle à celle-ci, et rivaliser, pourtant à armes inégales, avec la peinture. La technique à disposition du buriniste et de l’aquafortiste est bien plus frustre, et n’offre que peu de possibilité de repentir à chaque épreuve d’état.

N’oublions pas également que certains graveurs furent peintres eux-mêmes. C’est le cas de Michel Dorigny dont nous avons déjà parlé, et Paul Ponce Antoine Robert, dit Robert de Seri, dont il est question ici, fut peintre puis graveur de ses propres œuvres. Retrouve-t-on dans ses estampes sont sens du dessin et du propos pictural ?

Planche 2 : La Nativité, de Robert de Seri, collection A.Pagnier

L’œuvre présentée ici est une nativité, d’un format assez petit. L’identification est permise par la lettre conservée intacte, seules les marges de la planche étant coupées bien à l’extérieur du coup de planche. Sous le bord inférieur droit on lit distinctement « P. P. A. Robert pin[xit] et sculp[sit] 1727 ».  L’auteur du tableau original, « (conservé) dans le Cabinet de Monsieur le Compte de Morville », et le graveur sont donc la même personne ; cet excudit le mentionne explicitement. Robert de Seri est un peintre français quelque peu oublié, mais qui mérite qu’on s’y intéresse un peu plus qu’un instant.

La documentation ancienne[5] reste imprécise sur sa date de naissance et de mort, donnant les environs de 1680 pour la première et de 1737 pour la seconde. Robert de Seri a donc vécu et exercé son métier au moment où les graveurs français (Laurent Cars, Nicolas Dorigny, puis Nicolas Tardieu, passim) développent un style pictural, s’attachant à graver dans de grands formats en utilisant un trait travaillé et fin, pour rendre par l’estampes les effets techniques de la peinture.

Et c’est bien cette technique qui mérite toute notre attention. D’une part la composition est sans faute, harmonieuse et bien rythmée. C’est un décor baroque en profondeur, mettant en avant les protagonistes principaux, Joseph, la Vierge, l’enfant Jésus, et un groupe de putti, élément apportant un tour merveilleux à l’ensemble (vue 2). Le mouvement des corps prolongé de celui de regard conduit naturellement la ligne de lecture jusqu’au Christ. La scène est « encadrée » par les éléments de second plan (vue 3) qui ouvre une vue assombrie sur le fond de l’étable et une percée dans le toit délabré de cette dernière par lequel on peut apercevoir un berger (vue 4).

Vue 1 : vue d’ensemble	Vue 2 : personnages du premier plan
Vue 3 : éléments de décor	Vue 4 : arrière-plan

 

Il s’agit d’une composition dans le goût romain (mentionnons au passage que Robert de Seri travailla à Rome), dans celui, s’il faut citer un peintre, de Pierre de Cortone. La lumière parachève cette mise en scène baroque, le Christ au centre rayonne et éclaire les visages.

Le travail précis du burin et de l’eau forte est ce qui est le plus remarquable et confirme le talent de dessinateur de Robert de Seri. Deux principaux procédés sont utilisés avec brio. Premièrement le trait serré du burin, employé dans un réseau étroit donne les ombres qui contrastent avec les larges zones claires des hautes lumières (détail 1). Cette technique est certes classique, mais l’emploi de l’eau-forte pour fondre des couleurs dans un effet aquarellé révèle la maîtrise du graveur, tant et si bien qu’au premier coup d’œil j’ai pu croire que l’estampe avait été rehaussée à la craie blanche à certains endroits ! Mais il n’en est rien, la seule technique de l’aquafortiste donne cet effet, comme celui des gris tendres des éléments d’arrière plan, traités en « manière de lavis » (détail 2) avant même que le procédé ne soit vraiment mis au point, dans la deuxième partie du XVIIIème, par les graveurs français.

Détail 1	Détail 2

Cette Nativité  est donc l’exemple même des qualités et du sens de dessinateur que les graveurs doivent déployer pour réaliser, avec des moyens techniques exigeants, une œuvre qui doit redonner toute la grâce de la peinture. Il est donc permis de dire que l’estampe est un art, et que ses amateurs ont matière à apprécier, et à critiquer, des œuvres à part entière.

Etienne Baudet, graveur et dessinateur.

Publié le 1 August 2011
Classé dans Graveurs et peintres | 1 commentaire

Même si c’est un fait assez rare, le collectionneur peut parfois trouver parmi les objets les plus incongrus vendus sur les brocantes, une ou deux estampes de qualité, achetées avec un peu de chance, pour un faible prix. J’ai ainsi trouvé dans une campagne reculée, une grande gravure d’après Poussin dont je n’ai pu savoir au moment de l’acquisition qui en était le graveur. Malheureusement les marges ont été retirées, coupées à l’intérieur même du coup de planche, supprimant ainsi l’excudit.

Gravure d’après Poussin par Etienne Baudet “Moïse foulant au pied la couronne de Pharaon”

L’épreuve est empoussiérée et insolée, marouflée sur un carton, sans pourtant que le sujet soit abîmé puisqu’il est exempt de tâche ou de rousseur. J’ai bien entendu cherché à connaître le graveur dont le style est bien trop rigide pour être celui de Claudia Stella. En effet, la composition est juste, certainement fidèle à la peinture de Poussin « Moïse foulant la couronne de Pharaon »[1], mais le traitement n’offre que peu d’intérêt esthétique. Le burin trop régulier, le manque de souplesse dans le traitement des formes et figures, privent la scène de vie et de sentiment. Le procédé technique est sans fantaisie et rend monotone et presque déplaisant certaines vastes zones sans couleur et sans lumière. Le mur du temple au second plan en est une illustration : fait d’un seul quadrillage de traits d’une régularité sans défaut, il créé une aire bien trop lisse et sans relief qui obscurcie et « écrase » la profondeur de la scène.

Identifier un graveur lorsque toute mention a disparu relève de deux choses. Premièrement, d’une patience soutenue par une bonne documentation iconographique[2]. Il convient alors de passer en revue chaque entrée d’un catalogue, d’un index papier ou numérique, de retrouver l’estampe recherchée et ses références, parfois au simple coup d’oeil[3]. Deuxièmement, le collectionneur peut bénéficier d’un peu de chance, car parfois une main bien intentionnée a laissé une indication sur le graveur au dos de l’épreuve.

Dans le cas de cette gravure d’après Poussin, je pense avoir profité d’une chance encore plus grande. En effet, le verso du carton sur lequel l’estampe a été collée, présente un grand dessin à la mine de plomb figurant un buste de femme. Le visage est exécuté avec  simplicité mais un sens du dessin maîtrisé et percutant. Le regard exalté, peut-être terrifié ou suppliant de cette femme concentre la force de la composition, qui reste cependant inachevée dans sa partie basse, comme s’il s’agissait d’un dessin préparatoire.

Dessin à la mine du plomb sur carton.

A gauche, inscrit dans le sens vertical, une mention manuscrite à la sanguine annonce « Etienne Baudet fecit ». Cette fois l’auteur de l’œuvre est clairement indiqué. Cependant, après une rapide recherche sur Baudet, j’apprends qu’il est aussi le graveur de la gravure d’après Poussin au recto. Il est alors permis de se poser la question, qu’est-ce qu’Etienne Baudet « fecit » ? Est-il l’auteur du dessin ou seulement de la gravure ?

Il convient donc de s’attacher à l’authentification du dessin, que je confronte à deux éléments d’identification.

Premièrement le style de la composition, du portrait. Ce visage extasié a tout des compositions baroques, du dessin et de la peinture du XVIIème siècle. S’agit-il du visage d’une Sainte ou d’une ménade, d’une autre déesse de tragédie, le sujet traité de cette façon correspond bien à l’époque de Baudet. La physionomie même de cette femme est aussi caractéristique, les yeux sont beaux, largement ouverts et le regard intense, le visage est doux et harmonieux orné d’un menton étroit qui donne une ligne de mouvement aiguisée, équilibrée par la gorge généreuse qui parfait la courbe arrondie du visage entier. La coiffure est typique, les cheveux placés des deux côté de la figure ornée au sommet du front de quelques boucles de cheveux rassemblées. Cette femme n’est pas sans rappeler les visages des personnages féminins de Vouet, du premier XVIIème, dont le style tire ses origines dans les figures beautés romaines raphaéliennes[3bis]. Poussin, Stella, Mignard peignent, et dessinent, de telles figures dans le bon goût et la belle manière française. Baudet a dû dessiner également de la sorte, et si sa gravure n’est pas du meilleur style, il n’est pas improbable que cette planche d’après Poussin ne soit pas à la hauteur du talent de celui qui fut graveur du Roy[4]. Ne lui confia-t-on pas justement le travail de graver la collection des Statues et Bustes Antiques[5], travail qui nécessitait, à n’en pas douter, un sens assuré du portrait ? La comparaison avec un autre dessin assurément de Baudet pourrait confirmer cette hypothèse, mais ne disposant de rien de tel aujourd’hui, je donnerai un second critère d’identification.

En effet, il est inscrit explicitement « Etienne Baudet fecit » à côté du portrait. Et bien entendu plusieurs choses laissent place au doute. Cette mention pourrait en fait préciser l’excudit disparu de la gravure collée au recto (mais est-ce d’ailleurs bien le recto ?). S’il avait s’agit d’une telle mention ajoutée par un collectionneur, je pense qu’il ne l’aurait pas fait d’un trait aussi large, dans le champ du dessin, à la sanguine. Et si je ne dispose par d’éléments pour comparer l’inscription avec un autographe de Baudet, il parait très clair que le terme « fecit » ne correspond pas à ce qui est de la main du graveur. Celui-ci ou un autre aquafortiste, graveur sur bois ou buriniste n’emploie jamais que les termes latins « sculpsit », « excudit », et non « fecit » réservé à « l’inventeur » du tableau ou du dessin original. Dans ce cas, je suis assez certain du fait que la mention manuscrite concerne le dessin et non la gravure.

Détail du dessin, on peut lire distinctement la mention “Etienne Baudet Fecit”

Il convient d’approfondir ces recherches, et je publierai d’autres découvertes à ce sujet, prétexte fort opportun pour m’intéresser à l’art du dessin, intimement lié à celui de l’estampe.

Du nouveau concernant le cycle d’Esther par J.-F. de Troy

Publié le 24 June 2011
Classé dans Ventes aux enchères | Laisser un commentaire

Sotheby’s a vendu le 23 juin dernier les sept cartons de Jean-François de Troy pour l’Histoire d’Esther.

Ils ont été adjugés, chacun d’un lot propre, pour près de 180 000 chaque, frais compris. Le catalogue[1] note que le “Triomphe de Mardochée” est d’un format différent, une variante de l’atelier de de Troy, coupée aux angles supérieurs.  Le carton original manque donc, ce qui était déjà le cas lors de l’acquisition des toiles en 1928, détenues depuis cette date par la famille de Wendel.

Le même catalogue indique que l’acquéreur s’est vu remettre en prime une gravure pour chaque toile. Si rien n’est précisé, je pense qu’il agit de celles de Beauvarlet dont j’ai déjà parlées sur ce site. Le catalogue de la vente indique, à ce propos, que cette Histoire d’Esther ne fut connut à la fin du XVIIIème que par le travail du même graveur, qui avait été cependant précédé par Pierre-Ignace Parrocel qui ne grava seulement que le « Triomphe de Mardochée ». L’initiative de Sotheby’s est je trouve heureuse pour le collectionneur de tableaux qui remporte ces lots, s’il n’est avant tout collectionneur d’estampes !

Cette vente est également  l’occasion de voir le travail préparatoire des tapisseries, traité d’un style rapide qui montre que de Troy est meilleur coloriste que dessinateur. Le style lumineux est proche de celui de Natoire que de Troy précéda à l’académie de Rome. Constatons alors que la gravure de Beauvarlet est, dans ce cas, une meilleure transcription de l’œuvre tissée que de l’œuvre peinte.

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